THE MUSEUM OF MUSEUMS 2009

Met de tentoonstelling “The Museum of Museums 2009” in Be-Part speelt Waregemnaar Johan Van Geluwe als het ware een thuismatch. Dat biedt de gelegenheid om de band tussen zijn werk en de regionale cultuur te onderstrepen. Maar is de kunstenaar met zijn gedachten alleen maar thuis in Waregem? Wie zijn huis binnenstapt, stelt meteen vast dat hij in een andere, imaginaire wereld verzeilt. Stapels brieven en een allegaartje van voorwerpen wekken bij de bezoeker de indruk dat hij zich in het magazijn van een barstensvol museum begeeft. Vlaamse volksmensen decoreren hun interieur met een hoop sentimentele prullaria, Johan Van Geluwe daarentegen verzamelt ze systematisch in kartonnen dozen voor museaal hergebruik.
Voordat we het goed en wel door hebben, bevinden we ons in het hoofdkwartier van het Museum of Museums (MOM), van de Art Recycling Terminal (ART), van het World Architecture Museum (WAM), van de Multinational Art Organisation (MAO) en van de Stichting Johan Van Geluwe. Allemaal instellingen die ARTchitect Johan Van Geluwe vanaf de jaren zeventig grotendeels zelf in het leven riep en die na verloop van tijd zo natuurlijk leken dat iemand ze wel ooit moest uitgevonden hebben. Van meet af aan straalden ze een globale ambitie uit. Het waren virtuele scheppingen avant la lettre, die als begrip wereldwijd ingang vonden in de geest van mensen en vooruitblikten op wat komen zou. Maar bij gelegenheid blijkt die virtualiteit je reinste werkelijkheid. Bij menige postbode staan Van Geluwes sprekende omslagen in het geheugen gegrift. De onafgebroken stroom brieven met ver verwijderde geestesgenoten, waaronder een groot deel van achter het Ijzeren Gordijn, maakte Johan Van Geluwe van in de jaren zeventig tot een vast onderdeel van zijn (kunst)praktijk. De tentakels van zijn kunstinstituten strekten zich in globale richting uit, lang voordat er van open grenzen en elektronische communicatie sprake was.
Die grensoverschrijdende ambitie leidde niet tot veronachtzaming van de plaatselijke cultuur. Integendeel, de wederzijdse beïnvloeding van globaal en lokaal is een permanent gegeven. Naast het bespelen van de geografische grenzen schuift de kunstenaar ook met de tijdgrenzen. Hij haalt waardevolle cultuurrelicten van onder het stof en plaatst ze tegenover de actualiteit van vandaag en morgen. Zijn werk is een synthese van kritische omgang met het heden en een hertaling van beproefde cultuursymboliek. Ten slotte tast Johan Van Geluwe de vaste grenzen aan tussen volkskunst, kitsch en avant-gardekunst. Zijn vermenging van geografie, tijden en cultuurlagen heeft veel gemeen met grensmanoeuvres, waarbij de grenswachters niet meer weten tot welk territorium de kunstenaar eigenlijk behoort en wat hij van zins is. Zolang er in strikt culturele scheidingslijnen wordt gedacht, zal het werk van Johan Van Geluwe voor velen ongrijpbaar en onvatbaar blijven.

De artistieke ontwikkeling van “The Museum of Museums” is niet afhankelijk van de goodwill van kunstinstituten. Los van zijn tentoonstellingsactiviteit maakt de kunstenaar immers al decennialang gebruik van mail art, grafiekuitgaven, interventies in de publieke en semipublieke ruimte, de oprichting van eigen kunstinstituten en het koortsachtig verzamelen van allerhande publicaties en voorwerpen. Paradoxaal genoeg bestaan er geen kant-en-klare tentoonstellingen van Johan Van Geluwe. De grote principes, de logo’s en de objecten zijn in het MOM overvloedig aanwezig, maar het concept van een tentoonstelling krijgt pas vorm met de uitnodiging door een kunstinstituut. De kunstenaar ontrolt dan de rode loper van het MOM doorheen de lokale context. Vooral de architectuur en sociologische achtergrond van de tentoonstellingslocatie spelen mee, alsook de regionale geschiedenis. Globale regels hebben maar zin als ze worden geïntegreerd in concrete plekken. Vanuit de studie van de omgevingselementen bedenkt de kunstenaar zijn werk, dat de vorm aanneemt van een installatie in situ die niet zomaar valt over te plaatsen naar een andere omgeving.
Anderzijds is er het principe van de Art Recycling Terminal, waardoor gebruikte items en zelfs hele installatieonderdelen in andere tentoonstellingen een nieuwe bestemming krijgen. Hierbij veranderen de betekenissen nooit compleet, wel worden er voorwerpen toegevoegd. De idee van recyclage heeft ook betrekking op de thema’s. Er zijn de algemene thema’s die om het even welke tentoonstelling omsluiten. Het spel met de culturele grenzen maakt daar deel van uit. De permanente activiteit van verzamelen en communiceren vanuit het MOM behoort daar eveneens toe. Verder put de kunstenaar uit een brede waaier van specifieke thema’s, die sporadisch opduiken en tijdelijk weer naar de achtergrond verdwijnen. In functie daarvan zullen objecten soms voor kortere of langere tijd inslapen. De verzamelingen waaruit de kunstenaar put, zijn immers veel uitgebreider dan wat wordt uitgestald. Dat biedt het voordeel dat de kunstenaar flexibel kan inspelen op wisselende tentoonstellingscontexten.

Het begrip recycleren duidt niet enkel op hergebruik, maar ook op herkomst. Johan Van Geluwe selecteert beeldelementen uit uiteenlopende domeinen en herdoopt ze tot kunstwerken. Vele komen uit de volkscultuur, de wooninrichting, het kunstinstituut enz… Ze maken deel uit van de dagelijkse leefomgeving. Soms zijn het statussymbolen van culturele macht. Telkens drukken ze een culturele waardeschaal uit en een sentimentele connotatie die verder reikt dan hun praktische gebruikswaarde. Ze zijn alom verspreid in de maatschappij en als dusdanig herkenbaar voor de bevolking van de tentoonstellingsplek en ver daarbuiten.
In de ogen van zowel volksmensen als van het kunstpubliek zijn deze verzamelstukken an sich (en terecht) geen volwaardige kunst. Toch vullen ze als derivaten een belangrijke leemte op in de maatschappij, anders zouden ze niet zo intens worden gekoesterd. Johan Van Geluwe brengt ze samen binnen een concept en een context. Daardoor veranderen de geselecteerde voorwerpen van betekenis: ze worden van kitsch tot kunst verheven binnen het kader van zijn werk. Ook dat is een vorm van recycleren. Door middel van de afgeleide producten kan de kunstenaar kanttekeningen maken bij beroemde kunstwerken die anders onbereikbaar zouden zijn. Meteen draagt elke installatie meerdere culturele lagen in zich, wat hun interpretatie zo complex en omstreden maakt.

Langs het parcours in Be-Part becommentarieert Johan Van Geluwe de hele kunstwereld: de verzamelaar, het museum, de kunsthandel, het volkse kunstbegrip. Tegelijk levert hij een tweestrijd met de architectuur van de tentoonstellingsruimtes. Het West-Vlaamse kunstencentrum Be-Part nam het gebouwencomplex over van de voormalige privé-galerie Art-Box. Weinigen zullen de ruimtes als harmonisch en functioneel omschrijven, al leveren de uitgenodigde kunstenaars samen met de staf van Be-Part ernstige inspanningen om de gegeven situatie optimaal te benutten. Meer dan één kunstenaar probeert de architectuur weg te abstraheren. Johan Van Geluwe gaat bewust de confrontatie aan met de ruimtes, de gebreken van de architectuur zet hij naar zijn hand. Dat doet hij door toe te voegen, te accentueren of te verbergen. Een extern lichaam ent zich op de aanwezige structuur. Van Geluwes gebruikelijke kunstkritiek wordt hier verrijkt met een architectuurkritiek.

Boven de straatingang geeft het halfcirkelvormige logo van het MOM de bezoeker een signaal van wat hem binnen te wachten staat. De eerste kamer heet “Schöner Wohnen II” - een knipoog naar een vroegere tentoonstelling “Schöner Wohnen” – en gunt de bezoeker een blik in het interieur van een verzamelaar. We krijgen een synthese van alle vormen van kitsch. Er is de jacht van gegoede burgers op exclusieve statussymbolen. Een replica van de Rietveld-stoel biedt zo weinig zitcomfort dat een Warhol-kussen soelaas moet bieden. Het meubel is eigenlijk veeleer een sculptuur. Dat het allemaal veel geld mag kosten, bewijzen de dollartekens (waar de kunstenaar ironisch euro’s aan toevoegt) op het Warhol-tapijt. Op die voedingsbodem tiert de decoratieve kitsch van de middenklasse welig: een lamphouder, een elektrische open haard, een reeks nepboombladeren. Een houtsnijwerk evoceert de befaamde Waregemse paardenwedrennen. We dalen af tot de opsmuk van de volksklasse: plastic bloemen op een zuil met een idyllische behangscène en de onvermijdelijke sanseveria’s op de vensterbank. Het televisietoestel reflecteert het hele tafereel. Van Geluwes werk houdt ons een spiegel voor.
De zuivere creativiteit is hier ironisch genoeg vertegenwoordigd door twee bijdragen waarmee niet valt te pronken: een abstract schilderij van Robert Clicque en Van Geluwes prentenreeks “Hofjes van Eden”. In de jaren zeventig fotografeerde de kunstenaar systematisch de fantasierijke bouwsels van volksfiguren. We mogen de Hofjes niet al te zeer identificeren met de buitenissige bezigheid van zonderlingen. Ze staan symbool voor mensen die zelf creatief zijn in plaats van voor veel geld andermans kitsch in huis te halen. De grenzen van de culturele stratificatie kunnen echter nooit strak worden getrokken, want ook het aankopen van kitscherige spullen kan beladen zijn met creatieve gevoelens en gedachten, zoals we verder in de tentoonstelling zien. Wat sommigen maken, zullen anderen verzamelen.

Op meesterlijke wijze loodst Johan Van Geluwe de bezoeker doorheen de modules van zijn installatie zonder dat de architectonische onvolkomenheden zijn verhaal geweld aandoen. In de eerste ruimte werken de groene wand en het roodachtige tapijt al complementair. Die kleurendialoog wordt voortgezet wanneer hij de rode loper ontrolt richting van het biljartgroene bureau van de conservator. Onderweg maakt hij van de bibliotheek gebruik om een reeks van zijn catalogi voor te stellen, alsook een artistiek statement te maken door middel van portretfoto’s van een van zijn performances: “Horen, zien, zwijgen” én “Doof, blind, roepen.” Van Goghs plastic zonnebloemen kondigen de museumshop aan. Een grote betonblok met het MOM-logo blokkeert het verdere perspectief vanuit het gangpad op het kabinet van de conservator, waar de kunstenaar een kritische dialoog aangaat met de aanwezige architectuur.
De architect maakte indertijd gebruik van gegoten betonblokken van 1.25 m hoog x 2.50 m breed, gestandaardiseerd naar de DIN-norm (Deutsche Industrie Norm) voor bekistingplaten. De gekozen betonmaten komen niet overeen met de beoogde afstanden in de ruimte. Bovendien zien we overal de gaten voor de vasthechting van de afstandhouders van de verloren bekisting. Er kan zeker harmonisch gebouwd worden met onbepleisterde DIN als daar vooraf mee rekening wordt gehouden. Daartegenover stelt Johan Van Geluwe de TATAMI-norm van 0.90 m hoog x 1.80 m breed. Dat is de maat van Japanse interieurs, ingedeeld volgens de ruimte die één man nodig heeft om zich uit te strekken. Een Japanse ruimte wordt in een aantal tatami uitgedrukt en met de overeenkomstige tatamitapijten bedekt. De kunstenaar maakt op twee plaatsen gebruik van de halve tatami (0.90 m). Het afscheidende betonblok ( 2.70 m hoog – dat is drie maal 0.90 m - bij 1.80 m breed) is gegoten volgens de tataminorm. De kunstenaar verlevendigt een van de betonmuren door er zijn monochromen “United Colors of Museums” op te hangen, opnieuw volgens de halve tatami (0.90 m x 0.90 m) met twee prenten per betonblok van de DIN-maat. De parketvloer loopt achteraan uit in een glazen loopvlak dat alleen aarde en gras laat zien. De kunstenaar corrigeert die nogal absurde doorkijk door onderaan een reeks felle gele lampen te monteren, zodat de gebogen betonmuur een lichtsculptuur wordt. Het verduisterde kabinet vermindert de impact van de architectuur, terwijl enkele spots de aandacht verleggen naar onder meer de discobal. Verder maakt hij dankbaar gebruik van een metalen zuil om er zijn reflecterende bekers – de trofeeën van de curator - omheen te plaatsen.

Het bureau van de conservator was eerder al in verschillende varianten te zien bij Richard Foncke Gallery te Gent, De Vleeshal te Middelburg (NL), het Karl Ernst Osthaus Museum te Hagen (D) - waar het tot de permanente verzameling behoort - , het Museum Dhondt-Dhaenens te Deurle. Johan Van Geluwe neemt zelf de positie in van globale conservator van het MOM. Vanuit die fictieve functie wijst hij de museumdirecteurs fijntjes op hun verantwoordelijkheid. De verheven status die conservatoren zich soms binnen de kunstwereld aanmeten of toebedeeld krijgen, wordt hier op de begane grond teruggeplaatst. De uitgestalde objecten brengen een hommage aan de noeste vakman en intellectueel die de conservator is, terwijl ze tegelijk de hele plechtstatige vertoning ironiseren.
Een ontvangstcomité van palmbomen staat voor artificiële voornaamheid. Verrekijker en achteruitkijkspiegel beklemtonen de zienersgave en het geheugen van de conservator, hoewel blijkt dat de map die hij merkt als “Gezien” bestaat uit brailleschrift. Anderzijds leggen de wereldbol, kaart, vliegtuig en reistas een ambitie bloot om de hele wereld in het oog te houden. Een financieel dagblad en chocolademunten illustreren de haast onvermijdelijke binding met de financiële wereld. Het stilleven, de hygrometer en het ouderwetse gehalte van de objecten suggereren dat de ware vitaliteit zich uit de dingen heeft teruggetrokken. Met de talrijke stempels lijkt de bureaucratie nooit ver weg. Een serie dozen van “Archives The Museum of Museums” aan de muur onderstreept zowel de verzamelactiviteit van Johan Van Geluwe als de bewaaropdracht van elke conservator. De discobol, de Magrittiaanse bolhoed en pijp, de Schwarze-Kunstsigaren en het “Museum of Hysterics” van de Poolse kunstenaar Leszek Przyjemski suggereren dat hier theater wordt opgevoerd van een hoog burlesk gehalte. Uit de hele opstelling blijkt dat kunstinstituten bij gelegenheid evenzeer voor kitsch vallen als brave huisvaders. We spreken in dat verband van de academische kitsch van de kunstelite.

In tegenstelling tot de afstandelijke wereld van de conservator gooit de museumshop de deuren wijd open voor de populaire smaak. De raadselachtige souvenirwinkel van James Ensor te Oostende komt in gedachten. In vorige eeuwen waren privé-handelaars actief op de secundaire kunstmarkt van afgietsels, kopieën, prenten (zestiende tot achttiende eeuw) en ingelijste foto’s (negentiende en eerste helft twintigste eeuw met uitlopers tot vandaag). Dank zij een actieve merchandising slagen musea er tegenwoordig in om een deel van de koek af te snoepen van de traditionele souvenirwinkels. Terwijl galeries de exclusieve topstukken verhandelen, laaft de gewone man zich aan de verkitschte derivaten.
Opnieuw regisseert Johan Van Geluwe de bestaande architectuur, want het oog van de klant wil verwend worden. Een toile-cirée met een natuurvoorstelling schermt een storende reling af. Aan de wanden prijken ingelijste replica van kunstwerken, overwegend van de oude stempel. In de vitrinekast in het midden vermengt oud zich met nieuw, maar de basisprincipes van de verkitsching blijven tot vandaag nog steeds dezelfde. De aandacht verschuift van de mentale betekenis naar het vereenvoudigde onderwerp, dat wordt overgoten met een sentimentele saus. Van het technische meesterschap zoals de penseelvoering, de kleurintensiteit, de gelaagdheid in het beeld valt nauwelijks nog een spoor te bekennen. Het moet allemaal ogenblikkelijk herkenbaar zijn en elk begin van een interpretatie ontwijken. De kitschfabrikanten hebben zich lichtjaren verwijderd van hun modellen en er eigenlijk niets van begrepen. Hun ware talent is dat ze zich perfect inleven in het verwachtingspatroon van de volkscultuur. Dat soort koopwaar vindt gretig zijn weg naar huiskamers, horecazaken en etalages.
Het is niet evident nieuwe kitschmodellen te lanceren die refereren aan kunstwerken. Meerdere generaties bekendheid moeten er overheen gegaan zijn, ondersteund door een vloed van publicaties. Het massatoerisme, het onderwijs, volksreligie dragen er hun steentje toe bij. Sommige pogingen tot kitschverspreiding geraken moeilijk van de grond ; dat is in de tentoonstelling te zien. Ze blijven beperkt tot een regio, een enkele generatie of bevolkingslaag. Als een model wél aanslaat, gaat het een eigen leven leiden. De populaire afgeleiden overvleugelen het origineel in verspreiding en maken het nog beroemder. Meestal blijft het origineel het bekendst, omdat de kitschversies onderling nogal afwijkende interpretaties geven in uiteenlopende materialen en formaten. Voordat de fotografie ingang vond, speelden kopieën een grote rol in de popularisering. Een artistieke kopie probeert het model zo goed mogelijk weer te geven, terwijl kitsch zich meer richt op de ontvanger dan op de geest van de kunstenaar.

Op geïsoleerde kitsch kijken kunstzinnige mensen minachtend neer. Een systematische verzameling die op een doordachte manier wordt gepresenteerd, verwerft een heel ander aura. Vooral op regionale vlooienmarkten tikt Johan Van Geluwe welsprekende specimen op de kop. De plek van aankoop waarborgt dat zijn verzameling de Vlaamse huishoudens reflecteert. Het leeuwendeel van de kitsch gaat nochtans terug op internationale kunstwerken.

De kunstenaar voert een conceptuele démarche uit op de kunstkitsch, waarbij meerdere betekenissen tegelijk in werking treden. Zijn installaties leggen visuele en thematische verbanden bloot waar we in de dagelijkse ervaring van kitsch aan voorbijgaan. Een heel segment van de (sociale) cultuurwereld die zelden of nooit in hedendaagse kunst aan bod komt, geeft zich bloot. De kunstenaar drijft het zelfs heel ver door letterlijk de decoratieve kitsch uit de huiskamers in de musea te brengen. Er ontstaat zowaar enig begrip voor de sentimenten die erachter schuilen. Ontelbare mensen koesteren menselijke warmte doorheen hun decoratie. Ze identificeren zich tot een volksgemeenschap en tot een middelmatig cultuurniveau dat zich zowel afzet tegen de ongelikte cultuurbarbaar als tegen de hautaine estheet. Er kan uitgepakt worden met cultuurreizen en boekenwijsheid. Het heeft ook met gewoontes te maken die soms ver terug reiken in de tijd. Religie en opvoeding vervulden daarbij een belangrijke rol. Er is ook de zogenaamde creatieve inbreng van de makers, want voordat de industriële merchandising de zaak overnam gaven allerlei zondagsschilders hun interpretatie ten beste, wat voer voor psychologen biedt. Het zijn staaltjes van volkscultuur, waarbij de vergelijking met de Hofjes van Eden zich opdringt. Deze laatste getuigen van het creatieve elan van individuen die volgens hun eigen regels iets nieuws scheppen. Ze zitten volledig ingebed in de volkscultuur en hebben dan ook weinig met kitsch te maken. De positie van de Hofjesbouwers is oneindig creatiever dan het klakkeloos nabootsen van kunst door de zondagsschilders. Vaak zijn de eersten handenarbeiders die onderdrukte artistieke impulsen uit de jeugd de vrije loop laten. Ze volgen hun eigen fantasie, terwijl de kitschproducenten zich spiegelen aan een hogere kunst die ze niet eens begrijpen. Paradoxaal genoeg is de decoratieve kitsch ruimer verspreid geraakt onder het volk dan de typische volkskunst.

Behalve begrip ontlokken Van Geluwes verzamelingen evenzeer kritische kanttekeningen bij het fenomeen. Waarom getroosten mensen zich zoveel moeite en geld voor flauwe afkooksels van onbegrepen kunst? Zouden ze zich niet beter op hun eigen creativiteit toeleggen in plaats van op het cultiveren van hersenschimmen? De volkscultuur biedt voldoende grondstof om levenservaringen in beelden om te zetten. Wat komen de epigonen van grote kunst te doen in hun woonkamers? Hoeven mensen niet veeleer te streven naar sociale en politieke veranderingen dan weg te dromen bij de iconen van de macht? Of als ze zich al niet als klasse emanciperen, dan kunnen individuen opklimmen op de sociale ladder.
Ook in dit geval staat de kitsch de intellectuele emancipatie in de weg. De santenboetiek bevestigt de mentale afsluiting van hele volksgroepen. Voorbij bepaalde gezichtseinders mag er niet gekeken of gedacht worden, of je behoort niet meer tot deze of gene categorie. Wat is er in die optiek efficiënter dan kitsch om de iconen van de hogere cultuur te neutraliseren tot een schaapachtige voorstelling? We kennen zogenaamd al die meesterwerken, ze hangen aan onze muren, er kunnen er nauwelijks nog betere gemaakt worden, dus hoeven we ons voor de rest van kunst niets aan te trekken. Juist thema’s die maatschappelijke zekerheid bieden vinden ingang op de kitschmarkt: de oorspronkelijke modellen werden door de religie, de vorsten en de academie gelegitimeerd, hedendaagse aanvullingen krijgen hun erkenning van de media en de kunstmarkt. Er wordt vaak gezegd dat kitsch de kunst zou populariseren en de mensen dichter bij de kunst zou brengen. Kitsch ontdoet de kunst echter van al haar essenties, zodat er enkel nog een bidprentje, een bierviltje of een T-shirt van overblijft. De inhoud wordt geneutraliseerd en ondergeschikt aan de cultuursociologische normen van de ontvangers. Johan Van Geluwe draait het hele proces van verkitsching om door er opnieuw kunst van te maken. Elk kitschproduct krijgt op die manier terug een conceptuele werking, waarvan ze aanvankelijk werd ontdaan.

Hoe kunnen we onze dierbare reisherinneringen koesteren zonder een torentje van Pisa, Eiffel of het Vrijheidsbeeld thuis in de vitrinekast te zetten? In de zaal van de “Situtopias” liet Johan Van Geluwe de wanden azuurblauw schilderen en als contrast een tapijt van kunstgras aanbrengen. Samen met de afgestempelde reuzenfoto van een tropisch eiland roepen ze vakantieparadijzen voor de geest. Ditmaal eigent de kunstenaar zich via replica en ingelijste foto’s een verzameling topmonumenten toe. Naast de klassieke dooddoeners maken er ook iconische standbeelden en mythische stadsgezichten deel van uit. Het zijn zwaar symbolische plekken. Ze torsen een stuk van de grote geschiedenis, waarvan ze de utopische concepten tentoon spreiden. Wellicht ideaal in ruimtelijk en architectonisch opzicht, maar niet gespeend van ideologische connotaties. We staan oog in oog met versteende machtsutopieën die proberen greep te krijgen op verleden en toekomst. Tevens zijn het pleisterplekken waar opgepepte reizigers samentroepen. Door de hele atmosfeer errond verliezen de plekken iets van hun zwaarte en verkneuteren ze tot een huiskamerplaatje. Net als kunstwerken geraken monumenten bedolven onder hun toeristische status. Wereldreizen verworden tot een rituele etappe langs een aantal obligate plekken waar mensen in een gemeenschappelijke gemoedsstemming verzamelen. Zulke rituelen compenseren de culturele verschraling. De miniatuurmodellen houden er de herinnering aan levendig.

“A Junk Of Art Is A Joy For Never” staat er te lezen op het spandoek in het conservatorenbureau, daarbij het beroemde adagium van John Keats parafraserend: “A Thing Of Beauty Is A Joy For Ever”. Het staat symbool voor de hele relatie van Johan Van Geluwe tot kunst, kitsch en creativiteit. Kitsch doet zich voor onder verschillende vormen, van academische epigonen over huiskitsch tot commerciële derivaten. Ze ontstaat wanneer de artistieke creativiteit haar centrale plek moet afstaan aan de randfenomenen van de kunst: het snobisme, het sentiment, de commercie, de macht. Op termijn werkt het vaak als een boemerangeffect, omdat kitsch een diepere kunstbetekenis mankeert en door de tijd wordt ingehaald.
Anderzijds weet Johan Van Geluwe de kitsch op zijn manier te waarderen. Al is de kunstbetekenis verwaarloosbaar, kitsch heeft een belangrijke cultuursociologische betekenis. Tal van mensen ondergaan tegen beter weten in de invloed van kitsch. Dat belet niet dat er her en der creatieve impulsen ontstaan die de kitsch op een persoonlijke manier integreren in een artistieke visie. De “Hofjes van Eden” vormen daarvan een stimulerend voorbeeld. Hogere en lagere cultuur, technische kunde en persoonlijke fantasie vermengen er zich tot een wondere wereld. Het zou de creativiteit onrecht aandoen om dit soort volkskunst als kitsch te bestempelen. Integendeel, de kunst zou in zijn streven naar politieke impact en binding met het dagelijks leven zijn voordeel kunnen doen met het intelligent integreren van elementen van volkscultuur.

Filip Luyckx